ARAB DESIGN WHAT HAPPENED TO THE DESIGNERS?

قبل اللون وقيمه والخط وأوزانه وابراز مهارة توظيف الشبكة في وزن المنظور، ثمة شيء أقل جاذبية وقابلية للعرض على منصات ومعارض التصميم كـ Behance وأخواتها؛ لكنه أكثر جوهرية من كل ما يظهر عليه: طريقة في التفكير، أو ما نستطيع تسميته بـ:«منهجية تعامل العقل مع محطات التصميم»

وهو وبالمناسبة! ليس «رومانسية مهنية». فواحد من أهم مسارات البحث في دراسات التصميم، والذي ارتبط بأعمال نايجل كروس، قام أصلًا على محاولة فهم ما إذا كان للمصممين نمط مخصوص من المعرفة والتفكير؛ أي أن التصميم لا ينحصر في مجرد استعمال مجموعة أدوات لإنتاج أشياء جميلة، إنما يتعداه لممارسة معرفية لها طريقتها في رؤية المشكلات، وبناء البدائل، والتحرك بين المشكلة والحل، واتخاذ الأحكام في أوضاع لا تملك غالبًا إجابة واحدة صحيحة.[1]

و «نايجل كروس» باحث بريطاني وأحد أبرز منظّري دراسات التصميم؛ ارتبط اسمه بمفهوم «طرائق المصممين في المعرفة»، وبفهم التصميم بوصفه نمطًا مميزًا من التفكير والممارسة، بعيدا عن الرؤية الساذجة التي تحصره بالتنفيذ البصري المجرد.

ولهذا، فإن المسافة بين السؤال والنتيجة ليست عيبًا في التصميم.

إنها التصميم نفسه.

يبحث المصمم، يقرأ، يلاحظ، يرسم شيئًا لا يصلح، يعود إلى البداية، يضع احتمالين، ثم يقتل أحبّهما إليه لأنه لا يخدم مسار حل المشكلة. يغيّر كلمة فتتغيّر الصورة، ويكتشف في نهاية اليوم أن السؤال الذي بدأ به لم يكن السؤال الصحيح أصلًا.

كل هذه الأعمال التي طوتها الكواليس والتي لا تظهر غالبا في الاستعراض النهائي للمنتج التصميمي= ليست نفايات مراحل إنتاج ينبغي أن تدفنها الكفاءة في أرض النسيان، إنما هي ذاتها المكان الذي تتكوّن فيه الخبرة وتتبلور الرؤية وتوضع أسس حل المشكلة.

ريتشارد سينيت (عالم اجتماع وكاتب أمريكي–بريطاني اهتم بالعمل والحرفة والمدينة؛ ويبحث كتابه The Craftsman في الكيفية التي تتكون بها المهارة والقيمة الأخلاقية للعمل عبر الممارسة والانتباه الطويل) ، حين كتب عن الحرفة، لم يحصرها في النجار والحداد. جوهر الحرفة عنده هو ذلك الدافع الإنساني إلى إنجاز الشيء جيدًا لذاته؛ حيث تتكوّن، عبر الممارسة، علاقة طويلة بين المهارة والعمل والانتباه.[2]

والمصمم، بأفضل معاني المهنة، واحد من هؤلاء الحرفيين، حتى لو كانت مادته الخام التي يشكل منها عمله بكسلات لا خشبًا وحديدًا.

هنا أيظا تتمركز لذة الإبداع، التي نفقدها حين نختزل الإبداع في لحظة «واو» الأخيرة.

فالإنسان المبدع لا يتلقى مكافأته كلها بعد انتهاء العمل. شيء من المكافأة يسكن الفعل نفسه: في العثور، والربط، والتجريب، وفي تلك اللحظة النادرة التي يرى فيها علاقة لم يكن يراها قبل ساعة.

ولهذا تحمل محاولتنا المعاصرة لإزالة كل احتكاك من العملية الإبداعية مفارقة خطيرة: قد ننجح في تسريع الوصول إلى النتيجة، بينما نمحو في الطريق جزءًا مما يصنع قدرة الإنسان على إنتاج نتائج أفضل في المرة التالية.

وليس معنى هذا أن البطء فضيلة بحد ذاته، فمصمم بطيء بلا منهج ليس أعمق من مصمم سريع. والتقنية الجيدة يجب أن تقضي على مساحات هدر الوقت والجهد، لا أن تقضي بالموت على جوهر الإنسان المبدع وكينونته الملخصة بـ«التفكير».

والفارق بين الاثنين هائل.

هناك وقت يُهدر في قص صورة كان يمكن للآلة أن تقصها، ومن الحكمة أن نختصره. وهناك وقت يُصرف في معرفة أي صورة ينبغي أصلًا أن تُستخدم، ولماذا، ولمن، وتحت أي معنى.

هذا الوقت الثاني ليس فائضًا يمكن التخلص منه.

فإذا اخترنا اختصاره، لا نصبح أسرع في التصميم؛ إنما أسرع في تجاوز التصميم نفسه.

ومن هنا يبدأ كل ما سيأتي بعد ذلك.

لأنه إذا لم نعرف أولًا ما المهنة، فلن نستطيع أن نعرف متى بدأت تفقد شيئًا من معناها.. حتى يقضى لها بالزوال والاضمحلال!

قبل أن تُكتب عبارة «مصمم غرافيكي» على بطاقة مهنية، أو جدار منصة تواصل، أو معرض أعمال.. كانت المهنة تنمو وتترعرع في أماكن أخرى: في المطبعة، وعلى غلاف الكتاب، وبين أعمدة الصحيفة، وفي الإعلان، وعلى جدران المدن وأزقتها.

لم يكن أولئك ينتظرون أن يُسمّى الحقل كي يمارسوه. كانوا، في الحقيقة، يرسمون حدوده.

لهذا يصعب الحديث عن تاريخ واحد متجانس للتصميم العربي. ما حدث في القاهرة لم يكن نسخة مما حدث في بيروت أو دمشق أو بغداد أو الدار البيضاء. لكل مدينة مطابعها ومؤسساتها وصراعاتها وأسواقها، ولكل جيل علاقته المختلفة باللغة والحداثة والسياسة.

لكن ما يجمع تجارب كثيرة من القرن العشرين هو أن الصورة لم تكن معزولة عن مشروع أوسع. كانت تدخل في بناء الكتاب، وتشكيل المجال العام، وتعريف المؤسسات الجديدة، وتسويق أنماط الحياة، وصناعة خطاب الدولة والمعارضة معًا.

هذا ما يوضحه كتاب A History of Arab Graphic Design، أحد أوسع المراجع التي حاولت جمع تاريخ المجال في المنطقة؛ إذ يتتبع أكثر من ثمانين مصممًا من المغرب إلى العراق، منذ ما قبل عام 1900 حتى نهاية القرن العشرين.[3]

مؤلفا الكتاب هما بهية شهاب، الفنانة والمصممة ومؤرخة الفن اللبنانية–المصرية، وأستاذة التصميم ومؤسِّسة برنامج التصميم الغرافيكي في الجامعة الأمريكية بالقاهرة؛ وهيثم نوار، الفنان والمصمم والباحث المصري في تاريخ التصميم، ورئيس قسم الفنون في الجامعة نفسها ومؤسس مهرجان «كايرو ترونيكا» للفنون الرقمية.

لا تكمن أهمية الكتاب في كونه يضيف أسماء عربية إلى قائمة عالمية جاهزة فحسب، إنما في تغيره زاوية النظر نفسها. فالتصميم هنا ليس هامشًا تابعًا للفن، ولا تأريخًا للزخرفة وصيرورتها عبر التاريخ ليومنا المعاصر، بل طريقة شاركت بها المجتمعات العربية في تصوّر نفسها وتمثيلها ومخاطبة جمهورها.

يمكن أن نرى ذلك في أعمال حلمي التوني، المصمم والرسام المصري الذي ارتبط اسمه بأغلفة الكتب وباستعادة وإحياء عناصر الثقافة الشعبية المصرية داخل لغة بصرية حديثة. ويمكن أن نراه في تجربة محيي الدين اللباد، المصمم والرسام والكاتب المصري أيضًا.. الذي جمع بين تصميم الكتاب والنقد البصري وأدب الطفل، وتعامل مع الصورة بوصفها مادة للتفكير لها ثقلها ومركزيتها بعيدا عن كونها شكلٌ مرافق للنص.

وفي لبنان، ساهمت منى بصيلي صحناوي، الفنانة والمصممة اللبنانية، في صياغة صور ارتبطت بالسياحة والمؤسسات والفضاء الوطني؛ بينما جعل عبد القادر أرناؤوط، المصمم والخطاط السوري، من الحرف العربي مادة لتكوينات حديثة جمعت بين الصرامة الطباعية والشاعرية البصرية.[4]

هذه الأسماء لا تقدّم «ستايلًا عربيًا» واحدًا، وهذا هو المهم.

إذ لم تتسم قوة أعمالهم في ضعها شكلا وزخرفة مصاغة بكلمة عربية كي تثبت وتدلل على هويتها. وكانت هويتها ناتجة من علاقة حقيقية باللغة والمادة والمؤسسة واللحظة التاريخية.

حتى الإعلان، الذي قد يبدو أبعد ما يكون عن المشروع الثقافي، يكشف طبقة كاملة من تاريخ المجتمع. في كتابها A Trade in Dreams، تتتبع بهية شهاب قرنًا تقريبًا من الإعلان المطبوع المصري من خلال أكثر من 350 إعلانًا منشورًا بين أواخر القرن التاسع عشر وأواخر القرن العشرين.[5]

الإعلان هنا ليس مجرد صورة لمنتج قديم. إنه وثيقة عن الطبقة والاستهلاك والمجتمع وأفراده والتكنولوجيا والطموح الاجتماعي، وعن الطريقة التي تخيل بها المصريون «الحياة الحديثة» في كل مرحلة.

وفي لبنان، تكشف الملصقات السياسية خلال الحرب الأهلية وجهًا آخر للمهنة. زينة معصري، الباحثة اللبنانية في تاريخ التصميم والثقافة البصرية وأستاذة الثقافة البصرية العالمية في جامعة بريستول، درست هذه الملصقات بوصفها أدوات للصراع على الهوية والذاكرة والمعنى، بعيدا عن النظر إليها بوصفها قطعًا جمالية منفصلة عن مخاض الدم والبارود الذي ولدت به وتشكلت ومن ثم أحاط بها.[6]

كان الملصق يعلن موقفًا، ويخلق بطلًا، ويحدد عدوًا، ويعيد رسم الجماعة التي يخاطبها. أي إن التصميم لم يكن يزيّن السياسة ومواقفها فحسب، وتعداه لأن يكون واحدًا من أسلحتها.

لكن هذه القوة التاريخية لا تعني أن الماضي كان عصرًا ذهبيًا كاملًا، ولا أن كل مصمم قديم كان صاحب مشروع فكري. الحنين يختار أفضل ما في الماضي ثم يقارنه بمتوسط الحاضر؛ وهذه مقارنة فاسدة من أساسها.

من وجهة نظري أن ما يستحق الاستعادة ليس شكل تلك الأعمال، بل نوع العلاقة التي كانت تربط المصمم بما يصممه.. كان الكتاب جزءًا من الثقافة، والصحيفة جزءًا من المجال العام، والملصق جزءًا من الصراع بأنواعه، والحرف جزءًا من سؤال الحداثة. وحين كان المصمم يعمل داخل هذه العلاقات، كانت قراراته تتجاوز سؤال: هل يبدو المنجز التصميمي الأخير جميلا؟

وكان عليه أن يسأل: ماذا تقول؟ ولمن؟ ومن تمنحه صوتًا؟ وما الذي تفعله في العالم بعد أن تغادر الاستوديو أو المرسم والمطبعة؟ وهذا هو الفارق بين صورة تستعير رموز الثقافة على جهة الحنين والتأريخ المجرد، وصورة تخرج من داخلها إلى الآخر.

يمكن لطالب تصميم عربي اليوم أن يتخرج وهو يعرف «باوهاوس» و«الأسلوب السويسري» وأسماء مصممين أوروبيين وأمريكيين، ثم يعجز عن ذكر ثلاثة مصممين أسهموا في تشكيل الثقافة البصرية في مدينته أو بلده.

المشكلة ليست في معرفة باوهاوس أو غيرها من المدارس التي شكلت روح التصميم المعاصر واتجاهاته التي ينبغي عليه أن يعرفه.

المشكلة أن يُقدَّم له تاريخ غربي جزئي بوصفه تاريخ التصميم كله، بينما يظهر تاريخه المحلي -إن ظهر-في لحضة عابرة في عُرض محاضرة عن التراث أو الخط والزخرفة.

هذه ليست دعوة إلى استبدال مركزية غربية بمركزية عربية ثم نغلق على أنفسنا الأبواب ونقفل النوافذ. الطالب والإبداعي والمصمم العربي= لا يحتاج إلى حماية من العالم، بل إلى دخول العالم وهو يعرف أين يقف، وما موضعه هو منه.

لطالما أرقني هذ الأمر واستفزني حتى دعاني للبحث عن جواب وحل.. حتى خلُصت أن ذلك أصعب مما يبدو عليه الحال؛ لأن تاريخ التصميم العربي نفسه ظل طويلًا مبعثرًا بين أرشيفات شخصية، ومجلات توقف اصدارها قديما حتى أصبحت في حكم النادر والنفيس، وكتب نفدت، ومؤسسات لم تحفظ إنتاجها، وأعمال لم يكن أصحابها يسمون أنفسهم أصلًا «مصممين غرافيكيين».

تروي بهية شهاب أن إعداد مقرر لتاريخ التصميم العربي في الجامعة الأمريكية بالقاهرة بدأ عام 2010، لكن نقص المواد والمراجع جعل بناء محتوى قابل للتدريس يحتاج إلى سنوات من الجمع والبحث، حتى صار المقرر ممكنًا بصورة ناضجة قرابة عام 2016.[8]

هذه الواقعة وحدها تقول الكثير.

حين يحتاج أستاذ إلى بناء أرشيف شبه كامل كي يدرّس تاريخ المجال، فالمشكلة ليست أن الطلاب لا يهتمون بالماضي فقط. المشكلة أن المهنة لم تحفظ ذاكرتها ولم تحمِ نفسها من الضياع بالوسائل الكافية كي يرثها الجيل اللاحق ويستطيع هو بدوره أن يسلمها للذي يليه.

ولهذا جاءت مبادرات مثل «أرشيف التصميم العربي» و«مؤسسة خط» متجاوزة عمل مخازن الصور القديمة -إن جاز لنا التعبير-، إلى محاولات لإعادة بناء سلسلة النسب المهني: من صمم؟ وفي أي سياق؟ ولأي مؤسسة؟ وبأي أدوات؟ وما الذي كان يحاول حله؟

هدى أبي فارس، المصممة والباحثة اللبنانية المتخصصة في الطباعة العربية ومؤسِّسة «مؤسسة خط»، جعلت من توثيق الحرف والتصميم العربيين ونشر المعرفة حولهما مشروعًا طويلًا. قيمة هذا العمل أنه يعيد المادة إلى التداول، فلا يبقى التاريخ مجموعة صور يتيمة تُقتطع من سياقها وتعود لاحقًا في Moodboard باسم «Arabic vintage».

وتعمل ياسمين نشابة طعان، أستاذة تاريخ الفن والتصميم ومديرة معهد الفن في العالم العربي في الجامعة اللبنانية الأمريكية، على تاريخ التصميم والثقافة البصرية في المنطقة، وعلى مساءلة الطريقة التي يُدرَّس بها هذا التاريخ. وهي من الأصوات التي دفعت نحو تعليم يضع التجارب المحلية ضمن تاريخ عالمي، بدل إبقائها خارجه أو تقديمها بوصفها استثناءً فولكلوريًا.

في عام 2024، خصصت جمعية تاريخ التصميم نقاشًا كاملًا لتدريس تاريخ التصميم «في/عن» العالم العربي، مركزًا على الإرث الاستعماري للمناهج، وعلى ضرورة قراءة التصميم ضمن سياقاته الثقافية والاجتماعية واللغوية والتاريخية.[9]

المسألة هنا ليست مجرد عدالة في توزيع الأسماء داخل المنهج.، فالمعرفة التاريخية تغيّر القرار المعاصر.

المصمم الذي يعرف تاريخ الكتاب العربي لا يرى الصفحة بالطريقة نفسها. والذي يعرف تاريخ الملصق السياسي لا يتعامل مع الرمز بصورة بريئة. والذي يفهم كيف تكوّنت صور الدولة والسياحة والاستهلاك في بلده يصبح أقل قابلية لتكرارها بلا وعي.

أما حين تنقطع الذاكرة، فإن كل ترند جديد يبدو أصلًا، وكل أسلوب أجنبي يبدو اكتشافًا، وكل عودة إلى الماضي تختزل في لون ترابي وخط يشبه المخطوطات؛ يشبه شكلها ويضاد مضمونها بشكل فج وقبيح!

القطيعة لا تجعل المصمم بلا ماضٍ فقط، تجعله عاجزًا عن معرفة كيف ومتى يعيد رسم ملامح الماضي نفسه من خلاله.

وتظهر الفجوة نفسها داخل التعليم العملي. لا توجد دراسة واحدة تسمح بإصدار حكم شامل على الجامعات العربية كلها، لكن دراسات حالة من الأردن وعُمان واليمن تكشف مشكلات متكررة: ضعف الربط بين الجامعة والممارسة، غياب الإرشادات الواضحة في التدريب الميداني، نقص التفكير النقدي، واضطراب موقع الإبداع وحل المشكلات داخل المناهج.[10][11][12]

سلمان الحجري باحث ومصمم وأكاديمي عُماني درس تعليم التصميم والإبداع في عُمان والعالم العربي. ونبيل صبرة باحث يمني ركز عمله على التفكير النقدي في تعليم التصميم الغرافيكي في اليمن. لا تمثل دراساتهما المنطقة كلها، لكنها تمنحنا اطلالة من نافذتين مهمتين على الفارق بين تعليم الطالب تشغيل الأدوات وتعليمه تكوين حكم مهني صادق. ويظهر هذا الفارق بوضوح في علاقتنا بالحرف العربي.

تيتوس نيمِث مصمم حروف وباحث نمساوي متخصص في الطباعة العربية ومتعددة اللغات. في كتابه عن صناعة الحرف العربي في عصر الآلة، يتتبع كيف أثرت تقنيات الطباعة والتركيب الضوئي والرقمنة في شكل الحرف بين 1908 و1993.[7]

فالآلة لم تكن وسيطًا محايدًا. كانت تفرض عددًا من المحارف، وطريقة للصف، وحدودًا للاتصال والتشكيل، فيضطر الحرف إلى التفاوض معها والاصغاء مرغما إليها في كثير من الأحيان.

ولهذا فإن صراع المصمم العربي مع الآلة لم يبدأ يوم تعلّمت الآلة أن ترسم.

بدأ منذ أن اضطر الحرف نفسه إلى التفاوض مع حدودها.

الفرق أن الأجيال السابقة كانت ترى ذلك التفاوض بوضوح، لأن حدود الآلة كانت خشنة ومرئية. أما اليوم فتصلنا النتيجة ناعمة وفورية، فيختفي أثر التنازل داخل سهولة الاستخدام.

وهنا تكمن خطورة القطيعة: أن نرث النتيجة ولا نرث الأسئلة التي صنعتها.

فلا يعود الماضي موردًا للنقد والتجريب، بل يتحول إما إلى شيء نجهله، أو إلى مجرد زخرفة نوظفها في بعض أعمالنا كي نثبت أننا ننتمي إليها وتنتمي إلينا.

لم يستيقظ المصمم العربي يومًا ويقرر أن يصبح سطحيًا.

الأرجح أنه استجاب، مثل أي إنسان، إلى نظام المكافآت من حوله.

حين يكافئ السوق السرعة، يتعلم أن يسرع. حين يقارن العميل العروض بعدد التصاميم وأيام التسليم، يتعلم أن يضاعف المخرجات ويضغط الوقت. وحين يصبح التعديل المفتوح جزءًا طبيعيًا من الخدمة، يتعلم أن يحمي نفسه بالحل المألوف الذي يمر بأقل مقاومة وتعديلات.

هذه صورة الواقع فلا تنخفض الجودة بقرار واحد. تنخفض عبر آلاف القرارات الصغيرة التي تبدو منطقية إن نظرنا إليها كلٌّ على حدة.

في اقتصاد المنصات، يصبح المصمم واحدًا من آلاف الملفات الشخصية: صورة مصغرة، تقييم، سعر، وقت استجابة، وعدد من المشاريع المنجزة. هذه المؤشرات ليست عديمة القيمة، لكنها تقيس ما يمكن للمنصة عرضه بسهولة، لا ما يجعل التصميم جيدًا بالضرورة.

يمكن قياس السرعة.

يصعب قياس جودة السؤال.

يمكن عدّ المخرجات.

يصعب عدّ القرارات التي منعت المشروع من الاتجاه الخطأ.

وفي ورقة لمنظمة العمل الدولية عن أثر المنصات الرقمية في العمل الإبداعي، يناقش الباحث درو غاردنر -المتخصص في سياسات العمل والاقتصاد الإبداعي- كيف تفتح المنصات فرصًا للوصول إلى أسواق جديدة، لكنها تعيد في الوقت نفسه توزيع القوة، وتزيد هشاشة الدخل، وتضعف الأمان الوظيفي، وتؤثر في شروط العمل الإبداعي نفسه.[13]

وفي دراسة اعتمدت على أربعين مقابلة مع محترفي التصميم العاملين عبر منصات العمل الحر، وجدت إيكاترينا نيمكوفا وبيلين دميريل وليندا بينز أن معنى العمل لا يتحدد بالدخل وحده؛ وتجاوز ذلك ليتأثر أيضًا بالاستقلال، والاعتراف، وفرص التعلم، ونوع العلاقة مع العميل، وبمقدار السيطرة التي يملكها المصمم على عمله.[14]

المشكلة إذن ليست في العمل الحر.

ولا في العمل عن بعد.

كلاهما قد يفتح لمصمم موهوب بابًا كان مغلقًا بسبب الجغرافيا أو ضعف السوق المحلي.

المشكلة تبدأ حين يتحول التصميم إلى سلعة قابلة للمقارنة أساسًا بالسعر والوقت، وحين تصبح العلاقة بين العميل والمصمم صفقة سريعة عابرة لا مساحة فيها لفهم المشكلة أو بناء الثقة أو التعلم المتبادل.

لكن من السهل جدًا أن نلقي اللوم كله على العميل.

عبارة «العميل لا يقدّر التصميم» مريحة لأنها تبرئنا من السؤال المقابل: هل علّمناه أين توجد القيمة؟

إذا كان المصمم يبيع «لوغو»، ويعرض في النهاية شكلًا جميلًا من دون أن يكشف التشخيص والبحث والبدائل والمنطق والنظام الذي بُني حوله، فكيف يتوقع من العميل أن يميّز بينه وبين شخص آخر يعرض شكلًا جميلًا بسعر أقل؟

وإذا كانت الاستوديوهات نفسها تتنافس بعدد المقترحات وسرعة التسليم، فإن السوق لم يفرض عليها تعريف القيمة من الخارج فقط؛ لقد شاركت هي في تعليمه. فالسوق يتعلم مما نصرّ على بيعه له.

ثم تأتي ثقافة التعديلات لتكمل الحلقة. بدل أن يكون التعديل نتيجة معرفة جديدة أو اختبار أو تغير في القيود، يصبح أحيانًا بديلًا من غياب القرار. الجميع يعلّق، ولا أحد يملك معيارًا واضحًا للحسم، فيتحول التصميم إلى متوسط آراء.

وفي بيئة كهذه، لا يكتب الفوز والاعتماد للحل الأنجع والأقوى، ويفوز الحل الذي ينجو من أكبر عدد من الآراء والتعليقات.

وهذا يفسر جانبًا من التشابه الذي نراه في هويات مؤسسات كبيرة: ليس لأن المصممين جميعًا فقدوا موهبتهم، إنما المعضلة واقعة على الأنظمة التي تمر عبرها القرارات ومكافئتها ورضاها عن الحل الآمن، القابل للشرح بسرعة، والذي لا يزعج أحدًا بما يكفي كي يُرفض.

وفي المقابل السوق لا يضغط على الذوق وحده. يضغط على القدرة الذهنية التي يحتاجها الإبداع.

أظهر تحليل تلوي المنشور عام 2024، وشمل 256 حجم أثر من 29 مجموعة بيانات وأكثر من 111 ألف مشارك، أثرًا سلبيًا إجماليًا للندرة المالية في الأداء المعرفي.[15] وكانت دراسة شهيرة نُشرت في Science عام 2013 قد اقترحت أن الانشغال المستمر بالمشكلات المالية يستهلك جزءًا من الموارد الذهنية المتاحة لمهام أخرى.[16]

لا تعني هذه النتائج أن الفقر يلغي الإبداع، ولا أن كل مصمم مضغوط سينتج عملًا سيئًا. لكنها تسقط أسطورة مريحة: «أن الإبداع يحدث في فراغ، وأن على المصمم الحقيقي أن يبقى عظيمًا مهما كانت شروطه» فالاستقرار ليس رفاهًا خارج العملية الإبداعية. في حالات كثيرة هو أحد شروطها.

وتوضح أبحاث تيريزا أمابيل وزملائها عن ضغط الوقت أن الإبداع لا يتماشى ببساطة مع الفكرة القائلة: «كلما اقترب الموعد أصبحنا أكثر ابتكارًا». قد يعمل الضغط حين يكون العمل مهمًا ومركّزًا ومحميًا من المشتتات، لكنه كثيرًا ما يضر المنجز الإبداعي حين يقترن بالتجزئة والإلحاح المستمر وتبدل الأولويات[17]

تيريزا أمابيل باحثة أمريكية في علم نفس الإبداع والعمل التنظيمي، درست لعقود أثر الدافعية والبيئة والضغط في الأداء الإبداعي داخل المؤسسات، وخلُصت إلى أن:

المصمم الذي ينفذ خمسة مشاريع متزامنة، ويرد طوال اليوم على الرسائل والمكالمات، ويطارد دفعات متأخرة، ويخشى تقييمًا سلبيًا، لا يحتاج إلى محاضرة أخرى عن «الخروج من منطقة الراحة».

يحتاج إلى شروط تسمح لعقله أن يبقى في المشكلة مدة كافية.

فالإبداعي لا يحتاج وقتًا كثيرًا دائمًا، لكنه يحتاج وقتًا محددا هو ملكه كاملا دون مشتتات تذهب به وتضيع مجمله.

من حق المصمم أن يبحث عن راتبٍ أفضل، ومن حقه أن يفتش عن عمل عن بعد، أو عميل أجنبي، أو فرصة تخرجه من سوق يستهلكه على كافة الأصعدة ولا يدفع له بعدل.

ليس في الطموح الاقتصادي خيانة للحرفة. وفي ظروف كثيرة، يكون الاستقرار المادي هو ما يسمح للحرفة أن تستمر أصلًا؛ لكن المشكلة تبدأ حين تتحول الوظيفة من نتيجة محتملة لإتقان المهنة إلى غاية تسبق إتقانها.

عندها لا يعود السؤال: ماذا أحتاج أن أعرف كي أصبح مصممًا أفضل؟

يصبح: ماذا أحتاج أن أُظهر كي أبدو قابلًا للتوظيف أسرع؟

والفارق بين السؤالين يصنع مسارين مهنيين مختلفين تمامًا.

المنصات تعرض لنا النتيجة النهائية بكثافة مذهلة: Case Studies مصقولة، Mockups لامعة، انتقالات سينمائية، وشعارات تبدو كما لو أنها وُلدت كاملة. ما لا تعرضه بالوضوح نفسه هو القراءة والبحث والفشل والشك والمراجعة والسنوات التي كوّنت العين القادرة على الاختيار.

لذلك يصبح من السهل تقليد مظهر النضج قبل تكوينه.

يتعلم المصمم كيف يبني Case Study تشبه أعمال الاستوديوهات الكبيرة، لكنه قد لا يتعلم كيف بنى الاستوديو قراره. يتعلم ترتيب البورتفوليو، وانتقاء الـMockup، وكتابة كلمات مثل Strategy وConcept، من دون أن تتغير قراراته بسبب بحث أو استراتيجية فعلية.

وهنا لا تكون المشكلة في العرض الجميل، فالمصمم يجب أن يعرف كيف يعرض عمله.

المشكلة أن يصبح العرض بديلًا من العمل؛ وأن تُستخدم لغة المنهج لتغطية غيابه.

الأمر نفسه يحدث مع ثقافة الـTutorial. الدروس القصيرة عظيمة لتعلم أداة أو تقنية محددة. لقد كسرت احتكار المعرفة، ومكّنت ملايين الناس من الدخول إلى مجالات لم تكن متاحة لهم.

لكن الأداة تجيب عن سؤال: كيف أفعل هذا؟

ولا تجيب وحدها عن: لماذا أفعله؟ وهل ينبغي أن أفعله أصلًا؟

حين يتكوّن تعليم المصمم كله من إجابات «كيف»، يصبح قادرًا على تنفيذ حلول كثيرة لا يعرف كيف يحاكمها.

وقد يتقدم في السوق فعلًا، لأن أجزاء واسعة منه تكافئ الكفاءة التنفيذية والسرعة. لكن التقدم الوظيفي لا يساوي دائمًا تقدمًا مهنيًا. قد يرتفع الدخل، ويتسع الحضور، ويتحسن البورتفوليو، بينما تبقى القدرة على التشخيص والقراءة والحكم ضعيفة تراوح مكانها.

وهذا التشخيص ليس إدانة لجيل جديد من الإبداعيين، فقد دخل -الأخير- مهنة تغيّرت بنيتها بالكامل. لم يعد المعلم أو الجامعة أو الاستوديو هو من يحدد مسار المعرفة وحده؛ الخوارزمية تفعل ذلك أيضًا. وهي لا تعرض ما هو أعمق بالضرورة، بل ما يوقف التمرير ويُفهم في ثوانٍ ويمكن تكراره.

وهكذا يتعلم المصمم من دون أن يلاحظ أن يرى ما تكافئه المنصة.

والمنصة تحب ما يمكن التعرف إليه بسرعة.

لذلك تتكرر أنواع المشاريع نفسها، وطريقة العرض نفسها، والصور نفسها، واللغة نفسها. وحتى «الاختلاف» يتحول إلى وصفة قابلة للتقليد.

لكن المسؤولية لا تقع على الخوارزمية وحدها، فعلى المصمم أن يقرر إن كان يبني جمهورًا فقط أم يبحث عن بناء نفسه أيضًا.

أن يسأل: ماذا قرأت هذا العام غير المحتوى الذي ظهر أمامي؟ ما العمل الذي درسته ولم يعجبني أول مرة؟ ما المهارة التي لا تنتج منشورًا سريعًا لكنها تغيّر قراراتي؟ من ينتقد عملي بصدق؟ وما الذي أعرفه عن الناس والثقافة والاقتصاد خارج حدود التصميم؟

المصمم لا ينضج بتراكم الأدوات، بل بتراكم فهمة لبينة المعرفة المكتسبة.

والمعرفة لا تتكون من الإلهام وحده. تتكون من التأريخ، والمقارنة، والممارسة، والصواب والخطأ، والنقد، ومن الاحتكاك بمشكلات حقيقية لا تشبه تمارين البورتفوليو.

لهذا فالسؤال لا يتمحور حول إن كان المصمم يعمل من البيت أو المكتب، بالدولار أو بعملته المحلية، مستقلًا أو موظفًا.

السؤال هو: هل ما يزال مشروعه المهني أكبر من وظيفته الحالية؟

إذا كانت الوظيفة هي كل شيء، فسيتغير المصمم كلما تغيرت شروط التوظيف. أما إذا كان يبني مهنة، فإنه يستخدم الوظيفة مرحلة داخل مسار أطول: يتعلم منها، ويضيف إليها، ويعرف أيضًا متى لا تسمح له بالنمو.

الوظيفة مهمة، لكنها ليست تعريف المصمم.

هي مكان يمارس فيه ما أصبح قادرًا على فعله؛ وليست بديلًا من أن يصبح قادرًا علئ ذلك من خلالها أصلا.

ثم دخل إلى الاستوديو زميل لا ينام، ولا يملّ من التعديلات، ولا يحتاج إلى ساعات كي ينتج احتمالًا جديدًا؛ يمكنه أن يقترح عشرات الصور قبل أن يفتح المصمم ملفه الثاني. ويمكنه أن يكتب، ويلخص، ويبحث، ويعيد التركيب، ويحاكي أساليب بصرية، ويحوّل الفكرة إلى صورة في وقت كان يكفي بالكاد لإعداد الصفحة.

كان السؤال الأول: هل هو مبدع؟

لكن السؤال الأكثر إزعاجًا هو: كم من عملنا لم يكن يحتاج أصلًا إلى كل ما كنا نسميه خبرة؟

في تقرير مستقبل الوظائف 2025، ظهر مصممو الغرافيك مباشرة خارج قائمة الوظائف العشر الأسرع توقعًا للانخفاض، بعد أن كانوا في نسخ سابقة ضمن فئات النمو المعتدل. ويربط التقرير هذا التغير بتوسع قدرات الذكاء الاصطناعي ومعالجة المعلومات والوصول الرقمي.[18]

لكن يجب قراءة الرقم كما هو دون تبسيط أو تهويل. فهو أولا وآخرا توقع لأصحاب عمل ضمن تقرير سوق، لا نبوءة بأن المصممين سيختفون.

أما منظمة العمل الدولية، في تحليل نشرته عام 2025 واستند إلى قرابة ثلاثين ألف مهمة مهنية، فتقدم صورة أكثر دقة: واحد من كل أربعة عاملين عالميًا يعمل في مهنة لها درجة ما من التعرض للذكاء الاصطناعي التوليدي، لكن تحوّل الوظائف يبدو أكثر احتمالًا من اختفائها الكامل؛ لأن كثيرًا من المهن ما زال يحتوي مهامًا تتطلب تدخلًا بشريًا.[19]

ومع ذلك، سيكون من السذاجة الاطمئنان.

قد لا يختفي المصممون ومهنتهم؛ لكن أجزاء كبيرة مما كان يُطلب على إنجازه أجرًا يمكن أن تصبح أرخص بكثير.

التفريغ، وإزالة الخلفيات، وتوليد البدائل الأولية، وتكييف المقاسات، وبناء صور مرجعية، وكتابة مسودات النصوص، بل وأجزاء من تركيب الهوية والحملات؛ كلها تتحرك بسرعة من «مهارة نادرة» إلى وظيفة متاحة داخل الأداة.

وهنا توجد المسألة الأكثر إزعاجًا في الذكاء الاصطناعي:

إنه لا يهدد التصميم فقط؛ إنه يختبر صدق تعريفنا للتصميم.

إذا كان كل ما كنا نسميه خبرة هو القدرة على تركيب عناصر بصرية مقبولة وفق أنماط سبق لنا رؤيتها، فنحن أمام منافس شرس جدًا.

أما إذا كان التصميم يشمل تشخيص المشكلة، وفهم السياق، وصياغة القيود، وإدراك المعنى الثقافي، والحكم بين البدائل، وبناء النظام، والتحرير، والحوار، وتحمل مسؤولية القرار؛ فإن المهنة لا تختفي، بل يعاد توزيع قيمتها.

وهذه ليست محاولة فلسفية لحماية الإنسان من المقارنة.

البحوث الحديثة في أدوات التصميم المدعوم بالذكاء الاصطناعي نفسها تشير إلى أن العملية الإبداعية المحترفة أعقد من معادلة:

Prompt → Image

دراسة عُرضت في مؤتمر CHI عام 2024 وبدأت من عمل مع اثني عشر خبير تصميم وصفت التصميم الإبداعي بأنه عملية غير خطية؛ تتحرك بين توليد الاحتمالات وإعادة تركيبها والتقارب والانعكاس. ووجدت أن نماذج التعاون التي تعامل الذكاء الاصطناعي كجزء من هذه الدورة يمكن أن تساعد الاستكشاف والتأمل بدل أن تكون مجرد ماكينة إخراج.[20]

وبحث Brief2Design المنشور في 2026 بدأ من مقابلات مع ستة مصممين محترفين، ولاحظ أن تحويل Brief غامض إلى حل بصري يمر أولًا بهيكلة المتطلبات، ثم استكشاف العناصر، ثم إعادة تركيب البدائل. وفي تجربة مع اثني عشر مصممًا، حسّن سير العمل المنظم تنوع الـPrompts ووضوح المتطلبات، لكن على حساب وقت أطول في بعض المراحل.[21]

وهذه مفارقة جميلة! حتى حين نحاول استعمال الآلة لتسريع التصميم، نكتشف مجددًا أن بعض أفضل النتائج تحتاج إلى إعادة بناء العملية لا إلغائها.

يمكن للذكاء الاصطناعي أن يدخل منهج المصمم، فيوسّع بحثه ويقترح عليه احتمالات لم يكن ليصل إليها بالسرعة نفسها. ويمكنه أن يدخل مكان المنهج، فيمنحه مئات الصور التي لا يعرف لماذا يختار واحدة منها.

لذلك فهو لا يساوي بين المصممين= إنما يوسّع المسافة بينهم.

من يملك عينًا ومنهجًا حصل على آلة أسرع. ومن لا يملكهما حصل على طريقة أسرع لإنتاج ما لا يعرف كيف يحكم عليه، وربما كان أكبر خطأ يمكن أن يرتكبه المصمم الآن أن يحاول منافسة الذكاء الاصطناعي في أكثر صفاته وضوحًا:

السرعة.

لن يفوز.

ولا يحتاج أن يفوز.

الآلة ستنتج احتمالات أكثر، وستتعلم أدوات جديدة أسرع، وستقوم بكثير من الأعمال التنفيذية التي أمضى المصممون سنوات يربطون قيمتهم بها.

وهذا خبر سيئ جدًا لمن بنى هويته المهنية على التنفيذ وحده.

لكنه قد يكون خبرًا جيدًا للمهنة إذا أجبرها أخيرًا على الإجابة عن سؤال أجّلته طويلًا:

ما الذي نبيعه فعلًا حين نبيع التصميم؟

لا تنحصر المشكلة في الوفرة بكونها وافدة لنا بخيارات كثيرة، المشكلة أنها قد تجعل الخيار نفسه بلا وزن ولا معنى، فحين يتم توليد مئة اتجاه بصري في دقائق، يصبح إنتاج البديل رخيصًا ساذجا؛ لكن مقارنة البدائل، وفهم ما تقوله، ومعرفة أيها ينتمي إلى السياق وأيها مجرد أثر جذاب؛ تصبح أعمالًا أثمن وأصعب وأقرب للقيمة منها للسُخف والقبح واللامعنى.

كلما انخفض ثمن التنفيذ، ارتفع ثمن الحكم الصائب.

ومع ذلك، لا ترتفع قيمة العين النافذة والعقلية المبدعة تلقائيًا في السوق. قد يحدث العكس: قد تدفع الوفرة العميل والمصمم معًا إلى طلب المزيد من الصور بدل التوقف عند أي منها مدة كافية.

تبدأ العملية بأربع صور.

ثم أربعين.

ثم يصبح السؤال: هل هناك شيء «أقوى»؟

لا لأن الاتجاه الحالي تحيط به الأخطاء من كل جانب، بل لأن إنتاج احتمال جديد لا يكلف شيئًا تقريبًا.

وهكذا تتحول الإمكانية من أداة للاستكشاف إلى عجز عن الإغلاق.

الخسارة الأولى هي الانتباه.

فالعمل الذي كان يحتاج إلى قرار مبكر يمكن أن يبقى مفتوحًا بلا نهاية. وكلما اتسعت مساحة الاحتمالات، احتاج المصمم إلى معيار أشد وضوحًا كي لا يغرق فيها.

الخسارة الثانية هي المهارة الصامتة.

بعض المهارات لا تظهر قيمتها في النتيجة الواحدة، إنما في الطريقة التي تعيد بها صقل عين المصمم مع الزمن: الرسم، وبناء الحرف، وضبط المسافات، وفهم الطباعة، ومعرفة الخامات، والقدرة على رؤية الخطأ قبل أن يصبح ظاهرًا للآخرين.

حين تُفوّض هذه المهام بالكامل، قد نحصل على نتيجة جيدة اليوم، لكننا نخسر جزءًا من القدرة التي كانت ستجعلنا نحكم على نتيجة الغد.

لا يعني ذلك أن على المصمم أن يقوم يدويًا بكل ما تستطيع الآلة فعله. هذا حنين آخر لا غير مفيد البتة.

لكن عليه أن يعرف الفرق بين مهمة يختصرها لأنه فهمها، ومهمة يلغيها قبل أن تمنحه ما كان ينبغي أن يتعلمه منها.

الخسارة الثالثة تتمثل في الاختلاف الثقافي.

النماذج التوليدية تتعلم من كميات هائلة من الصور الموجودة. وهي بارعة في تركيب ما هو مرئي ومتكرر وقابل للوصف داخل بياناتها. لكن الثقافات لا تعيش كلها بالوضوح نفسه داخل هذه البيانات، ولا تُمثَّل بالعمق ذاته.

لهذا قد تنتج الآلة بسرعة صورة «عربية» مقنعة بصريًا، لكنها مبنية من أكثر العلامات قابلية للتعرف: قوس، زخرفة، صحراء، خط متكلف، ذهبي، ونمط هندسي.

لا تكون الصورة خاطئة لأنها تفتقد عنصرًا عربيًا.

قد تكون خاطئة لأنها لا تعرف من التراث البصري والثقافي العروبي إلا ما تكرر عنها.

وإذا كان المصمم نفسه لا يملك معرفة أعمق بالسياق، فلن يصحح هذا الاختزال. سيضيف Prompt أدق قليلًا، لكنه يظل يعمل داخل قاموس فقير يتسم بالسطحية والسذاجة.

وهنا تعود حاجتنا لمعرفة التاريخ مطلبا مهمة لا مناص منه، فالمصمم الذي يعرف تعدد اللغات البصرية العربية، من أغلفة الكتب إلى الصحف والملصقات والحروف والمدن، لا يطلب من الآلة «ستايلًا عربيًا» واحدًا. يعرف أصلًا أن هذا الشيء الواحد لا يوجد.

الخسارة الرابعة هي الثقة.

حين يصبح من الصعب معرفة كيف صُنعت الصورة، وعلى أي أعمال تدرب النموذج، ومن صاحب الإسهام الأصلي، تدخل المهنة في مساحة مربكة من الملكية والتأليف والمسؤولية.

لكن المسألة لا تُحل بمجرد كتابة عبارة «صُنع بالذكاء الاصطناعي». الإفصاح مهم، غير أن السؤال الأعمق هو: من اتخذ القرارات؟ من يستطيع تفسيرها؟ ومن يتحمل نتائجها إذا أساءت التمثيل أو ضللت الجمهور أو انتهكت حقًا؟

الأداة لا تتحمل المسؤولية.

ولهذا لا يمكن أن يكون دور المصمم في المستقبل مجرد كتابة الأوامر. كلما اتسعت قدرة الآلة، اتسعت الحاجة إلى إنسان يستطيع أن يقول: هذا لا ينبغي أن يُنشر، حتى لو كان مبهرًا، وحتى لو طلبه العميل، وحتى لو كان ممكنًا تقنيًا.

أما الخسارة الخامسة، وهي أعمق الخسارات: فهي أن نفقد معنى العمل نفسه.

إذا أصبح هدف العملية كلها الوصول إلى الصورة بأقل احتكاك مع خطوات الإنجاز ممكن، فقد نزيل معها التجريب والقبول والرفض والبحث والدهشة؛ وهي الأشياء التي كانت لا تنتج العمل فقط، بل تنتج المصمم أيضًا.

الذكاء الاصطناعي، بهذا المعنى، لم يخلق كل مشكلاتنا.

لقد أنار ضوءًا، ورأينا ما كان موجودًا في الغرفة أصلًا.

رأينا أن أجزاء من المهنة كانت تبيع التنفيذ باسم التفكير، وأن كثيرًا من الهويات يمكن أن تتشابه من دون آلة، وأن الثقافة كانت تُختزل إلى Moodboard قبل أن تظهر النماذج التوليدية، وأن السوق كان يضغط الوقت والسعر قبل أن يصبح التوليد فوريًا.

لهذا لا يكفي أن ندافع عن المهنة من الآلة.

علينا أن ندافع عنها من تعريفها الضعيف لنفسها.

لن ينقذ التصميم العربي شعار جديد عن «الإبداع».

ولا مؤتمرًا آخر عن مستقبل الذكاء الاصطناعي.

ولا مطالبة المصممين بأن «يطوروا أنفسهم» بينما تبقى كل البنية التي تنتج المشكلة كما هي.

إذا كانت الأزمة موزعة بين التعليم والسوق والمؤسسات والمصمم والمنصة والأداة، فلا بد أن يكون الإصلاح موزعًا بينها أيضًا.

على المصمم أولًا أن يعيد بناء نفسه من تحت الأدوات.

أن يقرأ قبل أن يبحث عن Reference.

أن يتعلم تاريخ مهنته محليًا وعالميًا.

أن يكتب، لأن من لا يستطيع صياغة فكرته بالكلام كثيرًا ما يخفي غموضها بالصورة.

أن يدرس الطباعة بوصفها لغة، لا مكتبة خطوط.

أن يتعلم البحث لا كي يضع فصل Research في الـCase Study، بل كي تتغير قراراته فعلًا بسبب ما عرفه.

وأن يستعمل الذكاء الاصطناعي؛ لكن من داخل منهجه، لا بدلًا منه.

وعلى الاستوديو أن يجعل التفكير مرئيًا.

فإذا بقيت القيمة كلها مخبأة في اجتماعات داخلية ثم ظهر للعميل في النهاية شعار جميل، فلا يحق للاستوديو أن يتعجب حين يقارن العميل سعره بسعر من يقدم شعارًا جميلًا آخر.

يجب أن يرى العميل التشخيص، والمنطق، والبحث، والبدائل، والقرارات، وما الذي استُبعد ولماذا.

لا لأننا نريد استعراض العملية.

بل لأن السوق لا يستطيع تقدير قيمة لم يتعلم أن يراها.

وعلى التعليم أن يعيد الذاكرة إلى مركز المهنة.

ليس بإضافة محاضرة فولكلورية عن «التصميم العربي»، بل بإدخال تاريخ الصورة والخط والطباعة والكتاب والإعلان والمدن والمؤسسات والمصممين في المنطقة إلى قلب التفكير التصميمي نفسه.

وأن تُدرَّس المدارس الغربية والعالمية ضمن تاريخ عالمي، لا باعتبارها التاريخ كله.

فالطالب لا يحتاج إلى أن يُحمى من العالم.

يحتاج إلى أن يدخل العالم وهو يعرف أين يقف.

وعلى الجهات التي تشتري التصميم أن تغيّر ما تشتريه.

الوزارة أو الشركة أو المؤسسة التي تطلب من المصمم «تجميل» قرار رديء في النهاية لا تستعمل التصميم أصلًا.

والجهة التي تختار عرضًا فقط لأنه الأرخص، ثم تطلب في الوقت نفسه «إبداعًا عالميًا»، تريد نتيجتين اقتصاديتين متناقضتين.

المؤسسات الجادة لا تستطيع أن تتحدث عن الابتكار ثم تبني شروط شراء تقتل المساحة التي يحتاجها الابتكار. وهنا يعود الاستقرار المادي من جديد، لا بوصفه جزءًا من البنية الموصلة للجودة.

الأجر العادل ليس مكافأة أخلاقية بعد انتهاء الإبداع.

في بعض الحالات هو أحد الشروط التي تسمح للإبداع بأن يحدث أصلًا.

والعميل الذي يدفع في موعده، والاستوديو الذي يحمي وقت فريقه، والمشروع الذي يحتوي ميزانية للبحث، والعقد الذي لا يحوّل كل تعديل إلى حالة طوارئ؛ كل هذه تبدو أمورًا إدارية، لكنها تدخل في النهاية داخل الصورة التي نراها.

حتى منظمة العمل الدولية، حين تناقش اقتصاد المنصات الإبداعية، لا تفصل الاستدامة الإبداعية عن التعويض العادل والأمان وشروط العمل.[13]

لا يمكن أن نبني اقتصادًا إبداعيًا على إنهاك المبدعين ثم نستغرب أن يصبح إنتاجهم محافظًا ومتكررًا.

وأخيرًا، يحتاج المشهد العربي إلى نقد، ونقد مكثف وحاد في بعض الأحيان:

نقد أعمال.

نقد تعليم.

نقد استوديوهات.

نقد مؤسسات.

نقد جوائز.

نقد اتجاهات.

ونقد أنفسنا.

لا شتيمة، ولا لوبيات مهنية، ولا تصفيقًا جماعيًا لكل مشروع لأن صاحبه صديق.

النقد ليس عدو العمل الإبداعي.

إنه واحد من أدوات تحسينه.

فالمهنة التي يصبح فيها كل شيء «جميلًا ومبدعًا ورائعًا» هي مهنة فقدت قدرتها على التمييز. وحين تفقد قدرتها على التمييز، لا يعود هناك معنى حقيقي للامتياز.

لهذا فإن السؤال «ماذا حدث للمصممين؟» لا ينبغي أن ينتهي باتهام جيل.

حدث لهم ما يحدث للبشر عادةً حين تتغير الحوافز من حولهم.

استجابوا.. استجابوا لسوق يبحث عن الأسرع، ولمنصات تريد أكثر، ولتعليم مليئ بالفجوات، ولظروف معيشية لا تمنح الجميع رفاهية التجريب، ولأدوات قللت كلفة التنفيذ، ولثقافة رقمية جعلت الظهور نفسه عملًا يوميًا.

لكن كون النظام يفسّر السلوك لا يعني أننا محكومون به، فيمكننا أن نعيد تعريف النجاح.

يمكن أن نعيد ربط الموهبة بالمعرفة، والصنعة بالتاريخ، والسعر بالقيمة، والأداة بالفكرة.

ويمكن أن نتعامل مع الذكاء الاصطناعي بعيدا عن كونه عدو ينبغي تنحيته، أو مخلّص ينبغي أن نسلّمه المهنة، إلى كونه بنية تقنية جديدة ستجبرنا على التخلص من أوهام أحاطت بنا وبالمهنة كثيرة.

ربما لا يكون مستقبل التصميم بحاجة إلى مصمم أسرع.

لدينا الآن ما هو أسرع منه.

إنه يحتاج إلى مصمم أعمق، مصمم يحترم نفسه قبل الآخر، مصمم يستطيع أن يرى ما لا يوجد في الـPrompt، وأن يعرف متى تكون الصورة الصحيحة خاطئة، وأن يفهم أن الثقافة ليست Moodboard، وأن كل قرار بصري يحمل افتراضًا عن الإنسان الذي سيراه.

المشكلة، إذن، ليست أن الآلة تعلّمت كيف تنتج الصورة، المشكلة أن نصل إلى اليوم الذي تفعل فيه ذلك جيدًا، ثم نكتشف أننا نحن أيضًا كنا قد اختصرنا التصميم إلى الصورة.

عندها فقط لن يكون السؤال:

ماذا حدث للتصميم العربي؟

إنما سينتقل إلى تسائلنا:

متى نسينا نحن تعريف مهنة التصميم، وهل كنا نمارسها حقا؟!

[1] Nigel Cross, Designerly Ways of Knowing، Springer، 2006. يناقش كروس التصميم بوصفه نمطًا مميزًا من المعرفة والتفكير والممارسة المهنية.

[2] Richard Sennett, The Craftsman، Yale University Press، 2008. يطرح سينيت الحرفة باعتبارها الدافع إلى إنجاز العمل جيدًا لذاته، ويربطها بالمهارة والانتباه والتطور المتراكم عبر الممارسة.

[3] Bahia Shehab & Haytham Nawar, A History of Arab Graphic Design، American University in Cairo Press، 2020. يغطي الكتاب أكثر من ثمانين مصممًا من المغرب إلى العراق، من ما قبل 1900 إلى نهاية القرن العشرين.

[4] حول عدد من الأسماء المركزية في جيل منتصف القرن العشرين وعلاقتهم بالكتاب والملصق والسياسة والثقافة البصرية، انظر أيضًا دراسة Book Arts as Archives of Decolonization في Journal of Design History.

[5] Bahia Shehab, A Trade in Dreams: A Century of Egyptian Print Advertising، AUC Press، 2026. يعتمد المشروع على أكثر من 350 إعلانًا من الصحف والمجلات المصرية، ويتتبع الفترة تقريبًا من 1880 إلى 1980 وعلاقتها بالتحولات الاجتماعية والاقتصادية والثقافية.

[6] Zeina Maasri, Off the Wall: Political Posters of the Lebanese Civil War، I.B. Tauris/Bloomsbury، 2008. تدرس معصري الملصق السياسي اللبناني بين 1975 و1990 بوصفه جزءًا من الثقافة البصرية والصراع على الهوية والمعنى.

[7] Titus Nemeth, Arabic Type-Making in the Machine Age: The Influence of Technology on the Form of Arabic Type, 1908–1993، Brill، 2017. يبحث الكتاب أثر تغير تكنولوجيات الطباعة والإنتاج في صورة الحرف العربي.

[8] في مقابلة AIGA مع بهية شهاب، تشرح أن بناء مقرر تاريخ التصميم العربي في AUC اصطدم بنقص المصادر؛ بدأ إعداد البرنامج في 2010 ولم يصبح المقرر قابلًا للتدريس اعتمادًا على المادة المجموعة إلا قرابة عام 2016.

[9] Design History Society، Teaching Graphic Design History in/of the Arab World: Narratives and Practices، 2024. ركزت الندوة على الإرث الاستعماري في تعليم التصميم وعلى ضرورة فهم المجال ضمن سياقاته الثقافية والاجتماعية واللغوية والتاريخية.

[10] Solein Momani et al., “The State of the Fieldwork Module in Graphic Design Courses in Jordanian Universities”، International Journal of Design Education، 2020/2021. وجدت الدراسة مشكلات في تنفيذ التدريب الميداني مرتبطة بغياب الإرشادات الواضحة وإدارة البرامج وغيرها.

[11] Salman Amur Alhajri, “The Importance of Creativity in Teaching Graphic Design in Arab World”، 2010، ودراساته اللاحقة في تعليم التصميم العُماني. يناقش البحث موقع الإبداع وحل المشكلات والحاجة إلى تطوير فهم التصميم ومناهج تدريسه محليًا.

[12] Nabil Sabra، “Exploring Critical Thinking in Graphic Design Education in Yemen”، Revista GEMInIS، 2022، وأطروحته اللاحقة عام 2024 حول تطوير مقاربة تعليمية للتفكير النقدي/الاجتهاد في برامج التصميم اليمنية.

[13] Drew Gardiner, Balancing Act: The Role of Digital Platforms in Shaping the Conditions of Creative Work، ILO Working Paper 123، 2024. يناقش التقرير فرص المنصات إلى جانب هشاشة الدخل وغياب الأمان الوظيفي وقوة المنصات وتأثير ذلك في العمال الإبداعيين.

[14] Ekaterina Nemkova, Pelin Demirel & Linda Baines, “In Search of Meaningful Work on Digital Freelancing Platforms: The Case of Design Professionals”، New Technology, Work and Employment، 2019. تعتمد الدراسة على أربعين مقابلة وتبحث أثر الاعتماد على المنصات في المعنى المادي وغير المادي لعمل المصممين.

[15] “Financial Scarcity and Cognitive Performance: A Meta-analysis”، Journal of Economic Psychology، 2024. شمل التحليل 256 حجم أثر من 29 مجموعة بيانات و111,852 مشاركًا، ووجد أثرًا سلبيًا إجماليًا للندرة المالية في الأداء المعرفي.

[16] Anandi Mani, Sendhil Mullainathan, Eldar Shafir & Jiaying Zhao, “Poverty Impedes Cognitive Function”، Science، 2013، DOI: 10.1126/science.1238041. تقترح الدراسة أن الانشغالات المرتبطة بالفقر يمكن أن تستهلك موارد معرفية متاحة لمهام أخرى.

[17] Teresa M. Amabile, Constance N. Hadley & Steven J. Kramer, “Creativity Under the Gun”، Harvard Business Review، 2002. اعتمد العمل على أكثر من تسعة آلاف مدخلة يومية لدراسة العلاقة بين ضغط الوقت والإبداع في بيئات العمل.

[18] World Economic Forum, Future of Jobs Report 2025. ظهر مصممو الغرافيك مباشرة خارج الوظائف العشر الأسرع توقعًا للانخفاض وفق استطلاع أصحاب العمل، في تغير عن نسخة 2023؛ التقرير يعرض توقعات سوقية وليس نتيجة حتمية.

[19] Paweł Gmyrek et al., Generative AI and Jobs: A Refined Global Index of Occupational Exposure، International Labour Organization، 2025. يعتمد المؤشر على تحليل مهام واسع ويخلص إلى أن نحو ربع العاملين عالميًا في مهن لها درجة من التعرض للذكاء الاصطناعي التوليدي، مع ترجيح التحول على الاستبدال الكامل في معظم الحالات.

[20] Jiayi Zhou et al., “Understanding Nonlinear Collaboration between Human and AI Agents: A Co-design Framework for Creative Design”، CHI 2024. بدأت الدراسة من عمل تكويني مع 12 خبير تصميم ونظرت إلى التصميم بوصفه عملية استكشاف وتكرار غير خطية.

[21] Kotaro Kikuchi & Nami Ogawa, Brief2Design: A Multi-phased, Compositional Approach to Prompt-based Graphic Design، 2026. مقابلات مع ستة مصممين محترفين وتجربة مع اثني عشر مصممًا لدراسة سير عمل يساعد على الانتقال من الـBrief المجرد إلى الاستكشاف وإعادة التركيب. البحث حديث ومحدود الحجم، لذا يُستخدم هنا شاهدًا على اتجاه ناشئ لا حكمًا نهائيًا عليه.